Disonancia

La tensión es intencionada

La página Pilar: la armonía describe ya en dos notas que suenan a la vez cómo se distinguen los sonidos conjuntos: algunos parecen tranquilos y coherentes en sí mismos, eso es consonante. Otros parecen ásperos y piden continuación, eso es disonante. Ninguno de los dos es «mejor». La música vive del cambio: la disonancia genera tensión, la consonancia la resuelve.

La razón está en la física. En la página Intervalos al oído se dice: detrás de cada intervalo hay una proporción de frecuencias. La octava es 2:1, la quinta justa 3:2, la cuarta justa 4:3, la tercera mayor en afinación justa 5:4. Cuanto más sencilla es la proporción, más tranquilo y fundido resulta el sonido conjunto. Quien lo ha entendido una vez ya no oye consonancia y disonancia solo como una cuestión de gusto, sino también como una propiedad acústica.

Intervalos disonantes

La página Intervalos describe cada intervalo con proporción y carácter sonoro. Los disonantes son:

Entre ellos hay graduaciones. La segunda mayor es, según esa página, claramente más tensa que una tercera o una quinta, pero ni de lejos tan áspera como la segunda menor. Melódicamente la segunda menor parece, según la página, a menudo dolorosa, quejumbrosa o amenazante. El tritono no tiene en el temperamento igual una proporción sencilla, y eso lo hace, según la página de ejercicios, flotante e indeciso.

La disonancia se resuelve

El acorde de séptima de dominante G7 consta de Sol–Si–Re–Fa. El artículo La sensible: lo que un solo semitono le hace a toda la armonía describe lo que ocurre en él: el Si quiere subir un semitono hasta Do, el Fa bajar un semitono hasta Mi. Entre Si y Fa hay un tritono, el intervalo más inestable del sistema. Si se resuelven las dos notas a la vez, se llega a Do y Mi, dos de las tres notas de la tríada de Do mayor. Oye tú mismo cómo se resuelve la tensión:

La cadencia G7 – C es, según el artículo, tan ineludible que forma el final en muchísimas piezas de la música occidental entre 1650 y 1900. Si una pieza se queda en la dominante, el oído sigue esperando una resolución que no llega.

Lo que cuenta como disonancia cambia

El límite entre consonancia y disonancia no está fijado. La página Intervalos nombra tres ejemplos:

• La tercera mayor: En la Edad Media se consideraba impura y se evitaba. Solo desde el Renacimiento se aceptó como consonancia de pleno derecho. El artículo Por qué la quinta suena hueca añade: en el órganum de los siglos IX al XII las terceras se consideraban disonancia.
• La cuarta: En el contrapunto clásico la cuarta entre el bajo y una voz superior se considera una disonancia que debe resolverse, aunque entre otras voces suena perfectamente consonante.
• La séptima mayor: En la armonía tradicional se evitó durante siglos como disonancia sin resolver. Solo el jazz la convirtió en un sonido agradable característico, por ejemplo en el acorde maj7 como seña de identidad de la bossa nova, el smooth jazz y las baladas románticas. La tensión ya no se resuelve allí, sino que se usa como color.

La disonancia en la partitura

Un ejemplo de fricción en una sola melodía lo da el comienzo de la pieza para piano de Beethoven:

Piano

• Für Elise Ludwig van Beethoven, WoO 59 · piano · 3 páginas

  La pieza empieza en la anacrusa con Mi–Re♯, un paso de semitono, es decir, una segunda menor. En el compás 1 la melodía sigue oscilando: Mi–Re♯–Mi–Si–Re–Do. El paso Mi–Re♯ es la apertura que la página Intervalos cita como ejemplo de segunda menor.

Errores frecuentes

• Equiparar disonancia y «falso»: La página Armonía dice expresamente que ninguno de los dos es mejor.
• Querer resolver siempre la disonancia: En el jazz la séptima mayor está también sin resolución, como color.
• Tomar siempre la cuarta por consonante: En el contrapunto clásico se considera disonante sobre el bajo.