La sensible: lo que un solo semitono le hace a toda la armonía

Ein Halbton, der zieht

Spiel in C-Dur die Tonleiter aufwärts und halte auf dem H an. Der Ton steht nicht still; er will weiter. Diese Unruhe ist kein Gefühl, das man mitbringen muss — sie stellt sich auch bei Menschen ein, die nie Musikunterricht hatten. Der siebte Ton einer Dur-Tonleiter heißt deshalb Leitton: Er leitet zum Grundton.

Der Grund liegt im Abstand. Zwischen allen anderen benachbarten Stufen einer Dur-Tonleiter liegt ein Ganzton — außer zwischen der dritten und vierten und zwischen der siebten und achten. Dort ist es ein Halbton, also der kleinstmögliche Schritt im System. Und je näher zwei Töne beieinanderliegen, desto stärker zieht der untere zum oberen.

Diese beiden Halbtonschritte sind nicht gleich stark. Der zwischen der dritten und vierten Stufe fällt kaum auf. Der zwischen der siebten und der Oktave trägt die gesamte Kadenz, weil er auf den wichtigsten Ton der Tonart zielt. Nimmt man ihn weg — senkt also die siebte Stufe zum Ganzton — verschwindet die Zielgerichtetheit sofort, und die Tonleiter klingt alt, modal, nach Volkslied. Genau das ist Mixolydisch.

Warum der Dominantseptakkord so entschieden klingt

Der Leitton entfaltet seine Wirkung nicht allein, sondern in einem Akkord. Die fünfte Stufe von C-Dur ist G-Dur: g–h–d. Das h darin ist der Leitton. Fügt man die kleine Septime hinzu — das f — entsteht G7, und dieser Akkord enthält zwei Töne, die gleichzeitig in entgegengesetzte Richtungen drängen.

Das h will einen Halbton hinauf zum c. Das f will einen Halbton hinunter zum e. Zwischen h und f liegt ein Tritonus, das instabilste Intervall des Systems. Löst man beide gleichzeitig auf, landet man auf c und e — zwei der drei Töne des C-Dur-Dreiklangs. Der Akkord löst sich also nicht willkürlich auf, sondern weil zwei Halbtonzüge dasselbe Ziel ansteuern.

Deshalb ist die Kadenz G7–C so unausweichlich, dass sie in praktisch jedem Stück der westlichen Musik zwischen 1650 und 1900 den Schluss bildet. Und deshalb funktioniert der Trick, ein Stück auf der Dominante enden zu lassen, wenn man Spannung offen halten will: Das Ohr wartet dann weiter auf eine Auflösung, die nicht kommt.

Moll muss sich den Leitton borgen

Die natürliche Moll-Tonleiter hat keinen Leitton. In a-Moll lauten die Töne a–h–c–d–e–f–g–a; zwischen g und a liegt ein Ganzton. Die Dominante wäre damit e–g–h, also ein Moll-Dreiklang, und der zieht nicht. Deshalb erhöhen Komponisten seit dem Barock in Moll die siebte Stufe künstlich: aus g wird gis, aus e-Moll wird E-Dur.

Diese Tonleiter heißt harmonisch Moll, und sie hat eine Nebenwirkung. Zwischen der sechsten und der neu erhöhten siebten Stufe — f und gis — entsteht ein Abstand von anderthalb Tönen, eine übermäßige Sekunde. Dieser Schritt ist charakteristisch, sperrig und schwer zu singen; er gibt dem harmonischen Moll seinen orientalisch anmutenden Beiklang.

Weil das im Melodieverlauf stört, gibt es die dritte Variante: melodisch Moll. Aufwärts werden sechste und siebte Stufe erhöht, sodass die Melodie glatt zum Grundton läuft; abwärts, wo kein Leitton gebraucht wird, kehrt sie zur natürlichen Form zurück. Diese merkwürdige Asymmetrie ist keine Theoretiker-Marotte, sondern die direkte Folge eines einzigen Bedürfnisses: oben einen Halbton zu haben, unten nicht.

Bachs Musik ist voll davon. Im Menuett in g-Moll aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach steht regelmäßig ein fis, obwohl die Vorzeichen zwei b haben — das ist der geborgte Leitton, und er ist der Grund, warum jede Phrase dort ankommt, wo sie hinsoll.

Aus der Unterrichtspraxis

Die Übung, die den Leitton am schnellsten erfahrbar macht, braucht nur eine Stimme: Ich singe eine Dur-Tonleiter aufwärts und halte auf der siebten Stufe an. Fast jede Gruppe singt den letzten Ton von selbst dazu, ohne Aufforderung. Wer das einmal an sich selbst beobachtet hat, braucht keine Definition mehr.

Am Instrument folgt die zweite Übung: dieselbe Kadenz in drei Fassungen. Erst G–C, dann G7–C, dann g-Moll–C. Die Frage ist jedes Mal, welche Variante am entschiedensten schließt. Die Antwort ist bei Anfängern so eindeutig wie bei Fortgeschrittenen — und beim dritten Beispiel stutzen alle, weil ohne Leitton die Schlusswirkung schlicht verschwindet.

Im Chorunterricht ist der Leitton ein praktisches Intonationsthema. Sänger neigen dazu, ihn zu tief zu nehmen, weil ein Halbton eng ist und die Stimme den Weg abkürzt. Die übliche Anweisung lautet deshalb, den Leitton bewusst hoch zu singen, fast schon drüber. In reiner Stimmung liegt er tatsächlich etwas höher als auf dem Klavier — die Chorpraxis ist hier akustisch im Recht gegen das Tasteninstrument.

Ein typischer Fehler beim Schreiben eigener Sätze: den Leitton nach unten führen. Wer in G7 das h hat und im nächsten Akkord zum a geht, hört sofort, dass etwas nicht stimmt, ohne die Regel zu kennen. Der Leitton geht aufwärts — das ist keine Konvention, sondern die einzige Richtung, in die er zieht.

Musik ohne Leitton: die Kirchentonarten

Vor etwa 1600 war der Leitton keine Selbstverständlichkeit. Die Kirchentonarten unterscheiden sich gerade darin, wo ihre Halbtonschritte liegen. Mixolydisch entspricht einer Dur-Tonleiter mit erniedrigter siebter Stufe — in G also mit f statt fis. Die Kadenz zielt dort nicht mehr; sie kommt an, ohne gezogen zu werden. Diesen Klang kennt fast jeder aus Folk und Rock, wo die Folge G–F–C typisch ist.

Dorisch ist Moll mit erhöhter sechster Stufe und ebenfalls ohne Leitton. Das englische Volkslied „Scarborough Fair“ steht dorisch, und der eigentümlich schwebende, nicht eigentlich traurige Charakter kommt genau daher: Die Tonart hat weder die Zielstrebigkeit von Dur noch die Dunkelheit des natürlichen Moll.

Historisch war die Einführung des Leittons in modale Sätze eine Praxis, die man Musica ficta nennt: Die Sänger erhöhten die siebte Stufe am Schluss, obwohl sie nicht notiert war, weil der Schluss sonst als offen empfunden wurde. Der Leitton war also zuerst eine Aufführungsgewohnheit und wurde erst danach Theorie — ein Ohr-Befund, der sich zur Regel verfestigt hat.