La sensible: lo que un solo semitono le hace a toda la armonía

Un semitono que tira

Toca la escala de do mayor hacia arriba y detente en el si. La nota no se queda quieta: quiere continuar. Esa inquietud no es un sentimiento que haya que traer puesto; aparece también en personas que nunca han recibido clases de música. Por eso el séptimo grado de una escala mayor se llama sensible: conduce a la tónica.

La razón está en la distancia. Entre todos los demás grados contiguos de una escala mayor hay un tono entero, salvo entre el tercero y el cuarto y entre el séptimo y el octavo. Ahí hay un semitono, el paso más pequeño posible del sistema. Y cuanto más cerca están dos notas, con más fuerza tira la inferior hacia la superior.

Esos dos semitonos no son igual de fuertes. El del tercer al cuarto grado apenas se nota. El del séptimo a la octava sostiene toda la cadencia, porque apunta a la nota más importante de la tonalidad. Si se quita —es decir, si se baja el séptimo grado a distancia de tono— la direccionalidad desaparece de inmediato y la escala suena antigua, modal, a canción popular. Eso es exactamente el modo mixolidio.

Por qué el acorde de séptima de dominante suena tan resuelto

La sensible no actúa sola, sino dentro de un acorde. El quinto grado de do mayor es sol mayor: sol–si–re. El si que contiene es la sensible. Añade la séptima menor —el fa— y tienes sol7, un acorde con dos notas que empujan a la vez en direcciones opuestas.

El si quiere subir un semitono al do. El fa quiere bajar un semitono al mi. Entre si y fa hay un tritono, el intervalo más inestable del sistema. Si se resuelven ambos a la vez, se aterriza en do y mi, dos de las tres notas del acorde de do mayor. El acorde no resuelve, pues, de forma arbitraria, sino porque dos tiros de semitono apuntan al mismo destino.

Por eso la cadencia sol7–do es tan inevitable que cierra prácticamente toda obra de la música occidental entre 1650 y 1900. Y por eso funciona el truco de terminar una pieza en la dominante cuando se quiere dejar la tensión abierta: el oído sigue esperando una resolución que no llega.

El modo menor tiene que tomar prestada la sensible

La escala menor natural no tiene sensible. En la menor las notas son la–si–do–re–mi–fa–sol–la; entre sol y la hay un tono entero. La dominante sería entonces mi–sol–si, un acorde menor, y ese no tira. Por eso, desde el Barroco, los compositores elevan artificialmente el séptimo grado en modo menor: sol pasa a sol♯ y mi menor pasa a mi mayor.

Esa escala se llama menor armónica y tiene un efecto secundario. Entre el sexto grado y el séptimo recién elevado —fa y sol♯— se abre una distancia de tono y medio, una segunda aumentada. Ese paso es característico, incómodo y difícil de cantar; es lo que da al menor armónico su resonancia de aire oriental.

Como eso estorba en el discurso melódico, existe una tercera variante: la menor melódica. Al subir se elevan el sexto y el séptimo grado para que la melodía llegue con suavidad a la tónica; al bajar, donde no hace falta sensible, se vuelve a la forma natural. Esa asimetría curiosa no es una manía de teóricos, sino la consecuencia directa de una sola necesidad: tener un semitono arriba y no tenerlo abajo.

La música de Bach está llena de ello. El Minueto en sol menor del Cuaderno de Anna Magdalena Bach lleva una y otra vez un fa♯ aunque la armadura tenga dos bemoles: esa es la sensible prestada, y es la razón de que cada frase llegue donde debe.

Desde la práctica

El ejercicio que hace tangible la sensible más deprisa solo necesita una voz: se canta una escala mayor ascendente y se hace una pausa en el séptimo grado. Casi cualquier grupo canta la última nota por su cuenta, sin que nadie se lo pida. Quien ha observado eso en sí mismo ya no necesita definición alguna.

En el instrumento viene el segundo ejercicio: la misma cadencia en tres versiones. Primero sol–do, después sol7–do y después sol menor–do. Cada vez la pregunta es qué versión cierra con más decisión. La respuesta es igual de clara entre principiantes que entre avanzados, y en el tercer ejemplo todos se detienen, porque sin sensible el efecto de conclusión sencillamente desaparece.

En el trabajo coral la sensible es un tema práctico de afinación. Los cantantes tienden a tomarla baja, porque un semitono es estrecho y la voz acorta el camino. La indicación habitual es por tanto cantar la sensible deliberadamente alta, casi pasada. En entonación justa está de hecho más alta que en el piano: la práctica coral tiene aquí la razón acústica frente al teclado.

Un error típico al escribir armonizaciones propias: llevar la sensible hacia abajo. Quien tiene el si en sol7 y pasa al la en el acorde siguiente oye de inmediato que algo no encaja, sin conocer la regla. La sensible sube; eso no es una convención, sino la única dirección en la que tira.

Música sin sensible: los modos eclesiásticos

Antes de 1600, aproximadamente, la sensible no era algo dado. Los modos eclesiásticos se distinguen precisamente por dónde caen sus semitonos. El mixolidio corresponde a una escala mayor con el séptimo grado rebajado: en sol, un fa en lugar de fa♯. Allí la cadencia ya no apunta: llega sin ser arrastrada. Casi todo el mundo conoce ese sonido del folk y del rock, donde la progresión sol–fa–do es típica.

El dórico es un menor con el sexto grado elevado y tampoco tiene sensible. La canción popular inglesa «Scarborough Fair» es dórica, y su carácter peculiarmente suspendido, no exactamente triste, viene justo de ahí: el modo no tiene ni el empuje del mayor ni la oscuridad del menor natural.

Históricamente, introducir una sensible en las obras modales fue una práctica llamada musica ficta: los cantantes elevaban el séptimo grado en las cadencias aunque no estuviera escrito, porque de otro modo el final se percibía como abierto. La sensible fue, pues, primero una costumbre de interpretación y solo después teoría: una constatación del oído convertida en regla.