Una síncopa es un acento donde no se espera ninguno. Por qué eso solo funciona mientras el pulso de base siga siendo audible, y con qué forma de contar se aciertan las síncopas.
Maik Krohm
Un acento en el sitio equivocado
La música transcurre sobre un pulso regular, y ese pulso tiene una jerarquía incorporada: en compás de cuatro por cuatro, el primer tiempo es el más fuerte, el tercero el segundo más fuerte, el segundo y el cuarto son más débiles, y todo lo que queda en medio lo es aún más. El oído espera esa jerarquía aunque nadie se la explique.
Una síncopa coloca un acento donde no corresponde —normalmente en un «y» entre dos tiempos— y suprime a cambio el acento esperado. El pulso no se desordena por ello: continúa sin cambios. Lo que se desplaza es únicamente la acentuación contra él.
De ahí se deriva la propiedad más importante de la síncopa: solo funciona mientras el pulso de base siga siendo audible. Si desaparece la referencia, la síncopa deja de ser síncopa y pasa a ser simplemente otro compás. No es casualidad que en la música sincopada haya casi siempre una instancia que sostiene tercamente el pulso: la mano izquierda en el ragtime, el charles en el funk, el bajo en el reggae.
Contar de una manera que funcione
La fuente de error más común al leer ritmos sincopados es contar solo los tiempos: uno, dos, tres, cuatro. En cuanto algo cae en medio no hay punto de referencia y se adivina. El remedio es contar la subdivisión por sistema: «uno y dos y tres y cuatro y»; con semicorcheas, «uno-e-y-a».
El truco consiste en decir ese conteo en voz alta de principio a fin y tocar únicamente las sílabas sobre las que realmente hay una nota. Si la nota está en el «y» posterior al segundo tiempo, se dice igualmente «dos», no se toca nada, y se toca después en el «y». Quien se salta las sílabas mudas pierde exactamente la referencia que hace audible la síncopa.
Una segunda vía, física: el pie marca el pulso de base y la mano palmea el ritmo. Eso obliga a mantener dos planos independientes en lugar de mezclarlos. Quien no puede hacerlo no está tocando la síncopa: está tocando un compás desplazado y no se da cuenta, porque el pie se desplaza con él.
La tercera vía es el lenguaje. Las sílabas del habla transportan el ritmo con más naturalidad que los números. La figura característica del ragtime —corta, larga, corta— se dice como «ba-NA-na», con el acento en el medio. El tresillo cubano, tres corcheas más tres más dos, corresponde a «ma-ca-RRÓ-n, ma-ca-RRÓ-n». Los niños aprenden esos patrones por el lenguaje en minutos y por los números en semanas.
Del ragtime al funk
La síncopa es más antigua que el jazz: aparece ya en la polifonía renacentista y en Haydn. Lo nuevo hacia 1900 es su sistematización. El ragtime coloca una mano derecha sincopada de principio a fin sobre una izquierda estrictamente recta que alterna bajo y acorde. El «Maple Leaf Rag» de Scott Joplin, de 1899, es el caso de manual: la mano izquierda no se mueve rítmicamente ni un ápice, y justamente por eso la derecha puede hacer lo que hace.
El swing añade un segundo plano: la subdivisión desigual. Dos corcheas escritas no se tocan igual de largas, sino larga-corta, en una proporción cercana a 2:1. Se sigue escribiendo como corcheas rectas con la indicación «swing», porque notarlo exactamente en tresillos haría ilegible la página. Aquí la divergencia entre interpretación y notación es expresamente intencionada.
El funk traslada el peso a las semicorcheas. Los acentos caen normalmente en la «e» y en la «a» del conteo, el backbeat en el segundo y el cuarto tiempo se mantiene fijo, y la figura del bajo llega a menudo una semicorchea antes del primer tiempo, lo que se llama anticipar. El resultado suena apremiante aunque el tempo sea constante.
El reggae hace lo contrario: deja el primer tiempo mayormente vacío y coloca los acordes en el segundo y el cuarto, el llamado skank. Como el bajo también suele omitir el primer tiempo, se produce la impresión de que la música se queda atrás, aunque también aquí el pulso corra sin cambios.
Desde la práctica
El primer ejercicio es siempre separación, no combinación. El pie en cada tiempo, la voz contando «uno y dos y tres y cuatro y» y las manos palmeando al principio con todo. Después se van quitando sílabas del palmeo: primero el primer tiempo, luego el tercero. En cuanto alguien duda con el pie al suprimir el primer tiempo, la causa está localizada: el pulso de base todavía no es independiente.
El segundo ejercicio usa el metrónomo contra la costumbre. Se ajusta para que marque solo el segundo y el cuarto tiempo. El clic deja entonces de ser apoyo y pasa a ser contratiempo, y el primer tiempo debe salir enteramente de la propia sensación. Resulta incómodo al principio y a las dos semanas es el paso aislado más eficaz hacia el sentido del ritmo.
Con niños conviene ir por el lenguaje y el movimiento. «Me-sa» son dos golpes iguales, «ma-ri-po-sa» cuatro rápidos, «ba-NA-na» es ya una síncopa si se acentúa el medio. Un círculo en el que cada niño dice su palabra dentro del pulso mientras los demás siguen produce en minutos una estructura rítmica de varias capas para la que en otro caso haría falta escritura musical.
El error más frecuente entre avanzados es acelerar en los pasajes sincopados. Como los acentos llegan antes de lo esperado, el cuerpo arrastra el tempo consigo. La comprobación es implacable: el mismo pasaje con el metrónomo en el segundo y el cuarto tiempo. Quien aterriza por delante no ha estudiado la síncopa, sino la huida hacia adelante.
Cómo llega una síncopa al papel
En la escritura musical una síncopa surge de dos maneras. La primera es la ligadura: una nota situada en el «y» se liga por encima del tiempo siguiente, de modo que en el tiempo mismo no hay ataque nuevo. La segunda es el puntillo: una negra con puntillo dura un tiempo y medio, y todo lo que venga después cae automáticamente entre los pulsos.
Para la lectura importa una convención que las buenas ediciones respetan con rigor: los valores se barran y se ligan de manera que los tiempos sigan siendo visibles. En lugar de un valor largo corrido se escriben dos valores ligados si con ello se reconoce la mitad del compás. Así que, si no consigues leer un pasaje, comprueba primero dónde quedan ópticamente los tiempos: a menudo el barrado ya es la respuesta.
Un caso emparentado es la hemiola: dos compases de tres se acentúan como si fueran tres compases de dos. No es una síncopa en sentido estricto, porque el desplazamiento se produce contra la agrupación métrica y no contra el pulso. En el Barroco es un recurso estándar antes de las cadencias, por ejemplo en la courante y la zarabanda, y en la partitura se reconoce por las ligaduras que cruzan la barra de compás.